Ein Interview mit der Komponistin Sofia Gubaidulina

Sofia Asgatowna Gubaidulina gilt als die bekannteste Komponistin moderner klassicher Musik. Und als Künstlerin, die in ihrer Musik die geistigen Tiefen unserer Existenz auslotet. Wir hatten schon länger überlegt, Sofia Gubaidulina für unser Magazin zu interviewen, aber sie lebt heute ein zurückgezogenes, stilles Leben im Norden Deutschlands. Als wir erfuhren, dass sie als »Composer in Residence« zum Klangspuren Festival in Innsbruck eingeladen wurde, konnten wir diesen Wunsch doch schneller wahr machen, als wir dachten. Dieser Text entstand aus einem öffentlichen Pressegespräch im Rahmen des Festivals und einem Interview, das wir mit der Komponistin führen konnten.

In ihrer Musik greift Sofia Gubaidulina immer wieder auf ungewöhnliche Kombinationen von Instrumenten zurück und setzt dabei vielfach auch Volksinstrumente ein. So entstehen kontrastreiche, vielschichtige Werke, die für Gubaidulina vor allem ein Ausdruck ihres inneren Weges zum Selbst, zum Geheimnis der Existenz sind. Musik und Kunst im Allgemeinen hat für sie die Aufgabe, in Menschen eine Bewegung auf diesem Weg anzustoßen. Ihre Musik soll, wie sie es formuliert, »unbedingt ihre logische Struktur, einen dramaturgisch gezielten Aufbau haben, zugleich aber unmittelbar erschüttern, die Gefühle des Hörers schonungslos aufwühlen.« Mit ihrer religiösen Grundhaltung begann sie schon als junge Musikstudentin zu komponieren, was ihr von ihren Lehrern in der Sowjetunion kein Lob einbrachte. Allein der große Dmitri Schostakowitsch, bei dem sie auch lernte, gab ihr den Rat, ihren »falschen Weg« – wie er von den sozialistischen Autoritäten bezeichnet wurde – weiterzugehen. Und das tat sie, unbeirrt, leidenschaftlich, unprätentiös.

Sofia Gubaidulina wurde 1931 in der damaligen Tatarischen Autonomen Sowjetrepublik geboren. Als vier prägende Einflüsse ihrer Herkunft nennt sie ihren tatarischen Großvater, ihre slawische Großmutter, ihren jüdischen Musiklehrer und die deutsche Literatur, besonders Romantiker wie Novalis hatten es der Heranwachsenden angetan.

Als ich Sofia Gubaidulina zuerst begegnete, sah ich eine ältere Dame, die mit ihren 85 Jahren äußerlich etwas gebrechlich wirkte, aber wenn sie spricht, spürt man sofort eine durchdringende geistige Kraft. Und ein Blick in ihre Augen verrät, dass sie in ihrer Kunst immer noch ein inneres Brennen bewegt, das all ihre Werke durchdringt: geistige Erfahrungen durch Musik zum Ausdruck zu bringen. In einem Pressegespräch mit dem Leiter des Festivals Matthias Osterwold und ihrer langjährigen Freundin und Wegbegleiterin Tatjana Frumkis sprach sie über dieses Anliegen ihrer Musik:

Sofia Gubaidulina: Ich träumte seit meiner Kindheit davon, das, was in den tiefsten Schichten unserer Seele verborgen ist, ans Licht zu bringen. Das ist unglaublich schwer und ein langer Weg. Für mich ist es der wiederholte Versuch, einen Zustand zu erreichen, in dem ich und mein Selbst in eins gebracht werden. Es ist ein Gespräch mit mir selbst, der Weg zu mir selbst. Ich bin überzeugt, dass es einen Weg zum Innersten der Seele gibt.

Ich träumte seit meiner Kindheit davon, das, was in den tiefsten Schichten unserer Seele verborgen ist, ans Licht zu bringen.

Der Klang der Kontraste

Im Gespräch setzte Tatjana Frumkis diese Bewegung zwischen Ich und Selbst mit der Dynamik zwischen Mannigfaltigkeit und Ganzheit in Beziehung, die in Gubaidulinas Werk eine große Bedeutung hat. Darauf erklärte die Komponistin:

SG: Mannigfaltigkeit und Ganzheit sind das Gesetz unseres Lebens und unserer Existenz. Ich finde in dieser Hinsicht keinen Widerspruch, denn es geht um eine Dynamik. Die Dramaturgie der Kontraste spielt schon seit Beginn meiner künstlerischen Laufbahn eine große Rolle, wie es schon die Titel einiger Werke sagen, wie »Hell und Dunkel«, »Vivente, Non-Vivente«, »Humor und Silenzio« oder das letzte Werk »Über Liebe und Hass«. Es zeigt sich auch in der Verbindung von Solo-Instrumenten und der klanglichen Masse eines Orchesters.

Das ist eigentlich ein Grundelement meiner Komposition, diese kontrastartigen Elemente, wie der Kontrast zwischen Instrumenten, die verschieden gestimmt sind, zum Beispiel in dem Werk »Musik für Flöte und Streichinstrumente«. Hier sind die Streicher auf zwei Gruppen verteilt, deren Instrumente verschiedenartig gestimmt sind, mit der Differenz eines Vierteltones. Eine Streichergruppe spielt von unten nach oben und die andere gleichzeitig von oben nach unten, sie treffen zusammen und merken nicht, dass es eine Dissonanz gibt. Ein weiteres Beispiel für solche Kontraste ist das Stück »Freue dich!« für Solo-Cello und Geige. Das ist der Kontrast zwischen expressivem Ton und einem Flageolett-Ton. Dieser Kontrast faszinierte mich besonders, weil darin zwei Dimensionen des Klanges zum Ausdruck kommen, aber auch zwei Dimensionen der Welt. Oder als weiteres Beispiel der Kontrast zwischen Cello und Bajan in »In Croce«. Diese kontrastartigen Materialien erzeugen im Zusammentreffen eine unglaubliche Explosion. Eine Verdichtung, die sich in eine Explosion verwandelt. Das Werk heißt »In Croce«, weil darin diese Verdichtung als Kreuz symbolisiert wird.

Im archaischen Raum

Das Bajan, ein russisches Akkordeon, ist eines der traditionellen Instrumente, die Gubaidulina wiederentdeckt hat. Diese Instrumente hat sie in den 70er Jahren kennengelernt, als sie zusammen mit Victor Suslin und Wjatscheslaw Artjomow ein Improvisationstrio gründete. Über die Erfahrung des Improvisierens und ihre Freundschaft mit Victor Suslin sagt sie heute:

SG: Diese Erfahrung war für mich etwas Besonderes. Es ist eine ganz andere musikalische Ausdrucksform. Mir scheint, dass in unserer Zeit etwas mehr Aktivität des Unterbewusstseins gefordert ist. Wir leben eigentlich in der Zeit von Goethes Faust: Das Primat haben die rationalen Erkenntnisse. Wir möchten alles wissen, alles erkennen und mir scheint, dass wir heute einen Gegenpol dafür brauchen. Das haben wir drei damals gespürt. Es war uns nicht genug, etwas in der Fantasie zu gestalten, am Tisch zu sitzen und imaginär etwas Klangliches zu hören und zu notieren. Das ist die konventionelle Form des Komponierens, aber das Unterbewusstsein und unsere Seele werden dabei auch eingeschränkt. Es ist eine primär intellektuelle Arbeitsweise und wir spürten, dass wir als Ergänzung eine andere Erfahrung machen könnten.

Mannigfaltigkeit und Ganzheit sind das Gesetz unseres Lebens und unserer Existenz. 

Wir fragten uns: Was behindert die Aktivität der Seele und des Unterbewusstseins? Und wir fanden heraus, dass die Verwendung »zivilisierter Instrumente« und schon vorhandene Kompositionen und das Urteil eines kritischen Publikums unsere Ausdrucksform einschränken. Davon wollten wir uns etwas distanzieren und eine archaische Situation schaffen, in der überhaupt nichts existiert – keine vorgeschriebene, zivilisierte Musik, kein Publikum – es existieren nur wir drei in einem Privathaus ohne Publikum, ohne kritische Meinungen. Nur noch wir drei und das Gespräch zwischen uns mit Materialien, Instrumenten, die nicht zivilisiert sind, Instrumente, die wir nicht beherrschen. Wir verwendeten unkonventionelle Instrumente, orientalische und verschiedenartige Volksinstrumente, die vor uns auf dem Boden lagen. Klavier, Geige, Cello waren streng verboten, weil wir den zivilisierten Passagen und Texturen entsagen wollen. Wir wollten absolut frei sein von allem Zivilisierten und eine archaische Situation schaffen, in der uns nur noch diese Instrumente zur Verfügung stehen, die wir nicht beherrschen. Aus diesen Materialien, mit diesen Instrumenten, etwas Musikalisches zu schaffen und mit diesen Mitteln miteinander zu sprechen, war für mich etwas ganz Besonderes. Ich erinnere mich noch gut an einige tiefe Zustände, die ich dabei erlebte, z.B. als ich mit dem Bogen entlang einer Seite streiche und spüre: Dieser Klang ist wirklich meine Seele. Es ist nicht so, dass ich meine Seele im Klang darstellen wollte, nein, meine Seele und der Klang waren eins geworden. Diese Ganzheit schätze ich am meisten.

Ich glaube nicht, dass diese Art und Weise zu musizieren die konventionelle Musik beeinflusst, aber die Erfahrung selbst war für mich etwas Bereicherndes. Einmal bin ich nach Oslo gekommen und im Zusammentreffen mit jungen Komponisten hörte ich, dass sie das Gleiche machen. Ich spürte, dass es eine innere Notwendigkeit ist, eine notwendige Herausforderung in unserer zivilisierten Zeit. Denn wir müssen unbedingt auf diese Herausforderung antworten. Für mich war es das Wichtigste, gemeinsam so zu musizieren, denn daraus erwächst auch eine besondere Freundschaft. Die Freundschaft mit dem großen Komponisten Victor Suslin hat mich sehr geprägt. Jedes seiner Werke ist reines Gold, ohne Übertreibung. Er hatte eine ausgeprägte Intuition und hat gleichzeitig unglaublich komplizierte und genaue strukturierte Werke geschaffen. Durch diese Verbindung zwischen Intellekt und Seele war diese Freundschaft etwas ganz Besonderes. Leider ist er vor einiger Zeit gestorben, aber nach seinem Tod gab es für mich imaginär ein ganz neues Zusammentreffen mit ihm. Dieses Zusammentreffen nach dem Tod hat meine Beziehung zum Tod völlig verändert. Im Leben haben wir immer gestritten, wir hatten absolut verschiedene ästhetische Vorstellungen und ganz andere Einsichten in das Leben und die Existenz; über all das haben wir oft gestritten. Aber in den neuen imaginären Gesprächen nach dem Tod war es, als ob all das vorbei ist und es zu einer Versöhnung gekommen ist. Aus dieser Erfahrung habe ich das Werk »So sei es«, geschrieben, das bedeutet Amen. Trotz der Streitigkeiten, der verschiedenen Meinungen, spürte ich: Alles, was geschehen ist, war gut.

Das Pulsieren der Welt

Am Tag nach dem Pressegespräch hatten wir nach der Generalprobe des Stücks »Glorious Percussions« noch die Gelegenheit, direkt einige Fragen an Sofia Gubaidulina zu richten, die sie mit Freude und Eindringlichkeit beantwortete.

evolve: In »Glorious Percussions« haben Sie versucht, »das Pulsieren der Welt« in Klänge zu fassen oder durch Musik erfahrbar zu machen. Ist es Ihr Anliegen, mit Ihrer Musik Bereiche unserer Wirklichkeit zugänglich zu machen, die wir mit dem Alltagsbewusstsein vielleicht nicht so unmittelbar erfassen können? Und warum ist Ihnen das wichtig?

SG: Das Pulsieren der Welt ist in diesem Stück das Hauptthema und es ist der Versuch, es als Musik zum Ausdruck zu bringen. Diese Idee kam mir plötzlich, als mir auffiel, dass jedes Intervall, das wir in der Musik erzeugen, eine ganz bestimmte Pulsation hat. Jedes Intervall produziert Summationstöne und Differenztöne. Das kann man zum Beispiel auf der Orgel sehr deutlich hören. Zum Beispiel die kleine Sekunde zwischen den Tönen E und F, darin fängt plötzlich die Pulsation an. Das ist eigentlich die besondere Eigenschaft der Musik und dieses Produzieren der Pulsation erstreckt sich in den kosmischen natürlichen Raum. Aber heute erfahren wir diese Pulsation nur noch in der Musik, nirgends mehr sonst. Jeder Akkord, jedes Geräusch produziert verschiedenartige Pulsationen und diese erstrecken sich ins Kosmische, ins Universum, und können dadurch eine neu zugängliche Energie schaffen. Diese Tatsache fasziniert mich und als ich den Auftrag bekam, ein Stück für Schlagzeug zu schreiben, dachte ich, dass ich diese Möglichkeit der Pulsation in eine künstlerische Gestalt bringen könnte. Diese kosmischen Pulsationen können wir nicht hören, aber sie existieren und der kosmische Raum ist voller Energie und wirkt somit dem allgemeinen Gesetz der Entropie entgegen. Entropie bedeutet die Verminderung von Energie im Kosmos und das Entstehen der Pulsationen wirkt dem entgegen, wie zwei entgegengesetzte Kräfte im Kosmos.

Dieses Zusammentreffen von Ich und meinem Selbst ist die Zeit ohne Zeit, außerhalb der Zeit. 

Dieses Thema der Pulsation erscheint als ganz wichtige Tatsache in der Form von »Glorious Percussions«. In der dichten Textur des Orchesters kommt es zu einem Intervall, im Cis-Register und in einer Tabelle kann ich dieses Sekunden-Intervall genau zählen. Das Intervall wird in der Partitur festgeschrieben und die Instrumente und Solisten produzieren genau dieses Intervall, diese Pulsation mit dem abgezählten Tempo. Und diese Pulsationen entwickeln sich mehr und mehr und dann kommt es zum Beispiel zu einem Akkord durch das Solo-Instrument Schlagzeug, das wiederum eine Pulsation erzeugt. So wirken verschiedene Pulsationen zusammen, die verschiedenen Akkorde entwickeln das Thema – es ist eine Dramaturgie von Pulsationen. In der Beschleunigung, Verlangsamung und dem Zusammentreffen dieser verschiedenen Tempi entsteht das Wesen, die Form des Werkes. Und wir können hören, wie sich dieses Drama der Pulsation ereignet. Für mich war es eine einzigartige Möglichkeit, dieses Thema verwirklichen zu können. Es war wie ein inneres Experiment.

e: Das Erleben der Zeit beschäftigt Sie sehr und Sie haben einmal gesagt, dass der Sinn der Musik auch sei, unsere Erfahrung der Zeit zu verwandeln. In »In Tempus Praesens« versuchen Sie, wenn ich es richtig verstehe, die Erfahrung eines ewigen Augenblicks oder der Zeitlosigkeit wachzurufen. Was ist für Sie das Geheimnis der Zeit?

SG: Ja, die Möglichkeit, die Zeit zu verwandeln, ist für mich ein faszinierender Gedanke. Dabei inspiriert mich das Werk des Dichters und Philosophen T. S. Elliot. Er beschäftigte sich mit den Substanzen der Zeit und spricht von Vergangenheit, Gegenwärtigkeit und Zukunft. Für ihn gibt es aber auch einen Zustand außer der Zeit. In der Kunst ist dieser Zustand eigentlich das Wichtigste. Auch in anderen literarischen Werken habe ich dieses Thema gefunden, aber bei T. S. Elliot war für mich evident, wie diese Verwandlung geschieht. Diese Wandlung ist für mich etwas ganz Besonderes. Ich bin überzeugt, dass es für mich wichtig ist, mein Ich und mein Selbst zu verbinden, den Weg zum Selbst zu gehen. Es ist ein unendlich langer schwieriger Weg, kein statischer Zustand, sondern eine Beziehung mit dem Selbst, dem ich allmählich näher und näher komme. Im Tiefsten meiner Seele, in den tiefsten Schichten der Existenz finde ich ein Fenster und in dem Fenster treffe ich mein Selbst. Es ist kein Punkt, kein statischer Zustand, sondern Beziehung, Bewegung und das ist die Verwandlung der Zeit: dieses Zusammentreffen meines Ich und meines Selbst in Einigkeit, als eins geworden. Dieses Zusammentreffen von Ich und meinem Selbst ist die Zeit ohne Zeit, außerhalb der Zeit.

e: Sie sagen, dass wir im Westen durch die Säkularisierung sehr viel verloren haben und ein Gefühl für das Heilige zu unserem Menschsein gehört. Wie denken Sie, kann uns ein neuer Sinn für das Heilige zugänglich werden? Welche Rolle spielt für Sie dabei die Kunst und insbesondere die Musik?

SG: Ich verstehe Religiosität wortwörtlich als re-ligio, als Wiederherstellung der Verbindung zwischen Ich und Selbst. Das Selbst und seine Vollkommenheit ist eine ganz andere Dimension der Existenz, des Lebens. Der Mensch kann nicht eindimensional leben, er lebt gleichzeitig in der vertikalen und der horizontalen Dimension, das sind ganz verschiedene Zustände. Die modernen Menschen bleiben oft nur in der horizontalen Dimension, aber ein Mensch ohne Religiosität ist ein eindimensionaler Mensch. Das ist meiner Meinung nach eine große Gefahr für die Menschheit insgesamt, diese vertikale Dimension zu verlieren. Wenn wir alles nur aus Ursache und Wirkung verstehen und die vertikale Dimension nicht einbeziehen, dann wird der Mensch eindimensional. Aber das ist nicht genug für die Menschheit. Für mich hat die Kunst – nicht nur Musik – die Aufgabe, die Verbindung mit dieser vertikalen Dimension wiederherzustellen.

Diese kurze Begegnung mit Sofia Gubaidulina ist mir in lebendiger Erinnerung geblieben. Die Hingabe, mit der sie ihre Werke komponiert und diese Arbeit als ein geistiges Exerzitium und einen Dienst am Mysterium der Existenz versteht, war in ihren Worten, Gesten und Blicken spürbar. Ich musste immer wieder an einen Satz denken, den ich von ihr gelesen hatte:

Es heißt, der Mensch könne ohne Musik nicht existieren, überhaupt nicht leben. Für mich liegt das daran, dass der Mensch beim Hören von Musik »aus der Zeit« fallen und wie ich eine Nähe zu Gott empfinden kann. Ohne diese Dimension existiert der Mensch gar nicht.